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《霓裳羽衣舞》和《膠州秧歌》為什么一個叫古典舞，一個叫民族舞？？？？

《踏歌》《桃夭》是北京舞蹈學院漢唐系的孫穎先生的作品，《霓裳羽衣舞>***初是唐代宮廷***的舞蹈，是唐玄宗李隆基所作，由他寵愛的貴妃楊玉環作舞表演，之后又有后人改編成不同版本。《膠州秧歌》、《鼓子秧歌》都屬于漢族地方的民間舞蹈，民族舞蹈一般是漢藏蒙維朝傣六大民族。漢唐這類的古典舞蹈一般是宮廷貴族的舞蹈，而民族民間舞蹈是地方百姓自娛自樂舞蹈。舞蹈風格不同地域性不同所以又具體劃分開來。

商河鼓子秧歌的源流剖析

歷代封建王朝都是以武力取天下，為維護統治都編制歌頌本朝武功的武舞，用于郊廟祭祀。如周代禮樂制度的“六舞”中的《大濩》、《大武》就是武舞。唐代音樂依附舞蹈流傳，唐太宗為秦王時，軍中遂有《秦王破陣樂》，李世民又親制破陣舞圖《七德舞》，命大臣呂才等人教樂工128人，披甲執戟而舞。宋神宗六年，王安石派王韶率兵出塞，王韶在講武之暇教軍士習“訝鼓”，與敵軍對壘時，以“訝鼓”振奮自己，震懾敵軍。從《大濩》、《大武》、《七德舞》、《訝鼓舞》與鼓子秧歌相比較，其意境、舞技、功利諸方面，頗有相似之處，鼓子秧歌很有可能就是這個時期的漢族民間武舞（也可能是宮廷武舞，或是軍隊武舞），其社會功能無疑是用來鼓舞戰斗情緒，是戰爭的預演和再現。

之所以說鼓子秧歌是在唐宋年間以武舞成型，因為它具有這個時代的精神特點。山東自古以來戰亂頻繁，商河地處腹地，更是兵連禍結，飽受兵燹之苦，血與火洗禮的商河人民不僅鍛煉了驍勇尚武精神，也在戰爭中學會戰爭，并把戰爭中某些手段用于漢族民間舞蹈，更由于商河作為齊國的臣民，長期受孔子、孫子文武二圣的文化熏陶，所編出來的舞蹈就具有“泱泱大風”古齊國的樂舞水平，經過千百次的演出，錘煉出軍事化的組織形式，變化莫測的舞蹈陣式，粗獷豪放的將士風格，無往不勝的英雄氣勢，這就是山東大漢的氣質，也就是舞蹈之魂。作為生命情調和沖動形諸人體律動的商河鼓子秧歌參加者，能盡情地抒發自己的情感，展示自己的力量，在美與力的旋渦里自我陶醉，它忽如猛虎下山，忽如短兵相接，忽如行云流水……但什么也不像，看到、聽到、感覺到的是一些虛的實體，是力的凝聚所向披靡，因而具有強烈的震撼力。“祭祀”和“禮俗”是統治階級約束人民道德規范和行為準則的手段。殷商以前，人們以目神為萬物主宰，朝夕祭之。周代則以天帝為尊，節氣（日）受祭，并和神農、后稷并而祭之，一直延續到清末。典儀非常隆重，上至天子、三公九卿、諸侯大夫，下至州府縣衙，上下一齊搞，***初帶有強制性和半強制性，后來逐漸變為習慣。《商河縣志》記載的縣城郊祭活動：立春前一日，官府率士民具芒神土牛，里人行戶扮漁讀耕樵諸戲，在日出前出東門，朝東南方向頂禮膜拜，日出時看太陽光芒能預知當豐農事好壞。上述可以看出，當政者需要通過“祭祀”、“以馭其民”，蕓蕓眾生也趨于對命運的困惑，企盼神祖賜予幸福。農村的“禮俗”，則由族長率“漁讀耕樵諸戲”，正月初七（人日）晚上到寺廟祠堂祭神拜祖，燒香包跑“行程”，莊嚴肅穆，獻上三牲、三經，三拜九叩，燒柴禾燒紙錢跑“場子”，祈禱六個方面的要求：風調雨順，五谷豐登，多子多福，福祿吉祥，消除兵禍，遠避罪疾。

由于“漁讀耕樵諸戲”（現在稱鼓子秧歌），常年參加“祭祀”、“禮俗”活動，成為封建社會慣性運轉機制的一部分，這種直接的社會功利性，成了民間舞蹈價值取向的一種恒常因素，也就給了鼓子秧歌以生存和流傳的條件，因而一代一代傳了下來。元末明初和明末清初，從外地遷來大批移民，他們不僅促進了當地經濟發展，也帶來了各地的樂舞文化在商河大匯合，民間歌舞從減輕勞動重負、祭祀驅壤、鼓舞戰斗熱情的實用功利藝術逐漸向祝福游藝、自我娛樂轉化，主調由慶重神秘演化為喜慶歡樂，明清時期興旺發達。

鼓子秧歌當地俗稱“跑（鬧）十五”、“鬧玩藝兒”，集歌舞雜耍于一場，是漢代“百戲”的延續。民間活動正月初七晚上祭祖，初八正式開始，十七晚上落傘，前后十天，其中十五、十六、十七三天為高潮。《商河縣志》記載的城里“跑十五”盛況：“舉國紛紛興若狂，新正十四掛衣裳，明朝但愿無風雪，盡力逞才鬧一場”，“是日士女云集，途為之塞，自晨至暮絡繹不絕。”“里人行戶扮漁讀耕樵諸戲，酒筵悅歌競為歡會，凡三夜”。農村則根據自身條件，將若干種文藝形式綜合在一起，重點表演傘鼓舞，舞者不歌，歌者不舞，這種百戲形式的自娛性活動，在特定歷史條件下，借用簡單的道具，先人傳下來的技巧，把壓抑的情感，在合情合理合法的時空中，將平時說不出來、不敢說、不能說的話，把窩在心里的酸甜苦辣，一古腦地通過身體各部位的律動，亦舞亦蹈亦說亦唱地宣泄出來，得以心理上的自我調節，自我安慰，自我解脫，重打鑼鼓重開張，以期待來年勝今年。商河地處偏僻，交通不便，漫長封閉的自然經濟，不僅滯緩了生產的發展，也使民間舞蹈帶上濃厚的小農經濟色彩，舞蹈技巧（尤其是“頭傘”領場子）是父教子、子教孫輩輩相傳，組織形式是封建家長制的因襲，它不僅造成鼓子秧歌鮮明的區域性特點，并因裙帶關系的局限性，在全縣逐漸形成三種傘鼓流派，盡管各種流派相互滲透，形成各具風格的“一個村一個樣”，但由于“天不變道亦不變”，雖然千百年流傳下來不走樣，但“提高”相當緩慢，粗看起來年年都是老一套，并被當政者認為它是民間雜耍不登大雅之堂，任其自生自滅，尤其在日寇入侵的八年里，人民痛苦，秧歌幾乎絕跡。1945年商河解放，伴隨著發展生產，參軍支前，群眾性秧歌出現熱潮，成了人民獲得新生精神風貌的寫照。建國后，秧歌活動出現兩次高潮，都與黨的政策和農民增收的愉悅心情有關，也是文藝工作者堅持“二為”方向和“雙百”方針的結果。

(1)立足本地,依靠群眾,堅持弘揚民族文化.

八十年代初,隨著改革開放的大潮,西方的迪斯科、霹靂舞風靡東方這塊古老的大地，一些黃色的文化也乘機泛濫，“六害”橫生，這種文化滲透引起人們嚴重關注，好辦法就是弘揚民族文化，增強民族自尊、自信、自強精神，反滲透、反腐蝕，商河縣委、縣政府堅持立足本地，從民舞切入，把廣大群眾團結在有中華民族特色的文化大旗下，改革開放二十多年，年年舉辦全縣鼓子秧歌匯演（今年已是第22屆），每年幾十幾百支秧歌隊，幾千幾萬人參加演出，到處鼓聲嚨咚，到處流光溢彩，上至九旬老翁，下至五六歲的孩子，一家三代同場演出，兄弟姐妹爭扮角色，到處都是一往情深的執著，充分發揮了鼓子秧歌自娛性和它特有的凝聚力和向心力功能，鞏固和發展了人民內部平等、團結、互愛、互助的社會主義新型關系，這種健康向上的文化氛圍，客觀上抵御了各種腐朽文化的侵蝕，保證了改革開放的順利進行。

（2）貴在繼承，重在創新，努力創造出無愧于偉大時代的舞蹈文化

早在上世紀五十年代，大批的音樂舞蹈工作者來商河深入生活，長時間、無條件地在“源泉”中向民眾學習，挖掘整理民族文化遺產。六十年代初，商河鼓子秧歌被選入北京舞蹈學院漢族民舞教材。省內外十幾個專業文藝團體，根據鼓子秧歌舞蹈語匯創作的藝術***，在國內外演出引起強烈反響。本地的文藝工作者得天獨厚，在繼承傳統的基礎上，除粗取精，突出了山東大漢的性格，突出了民族特色，不僅在全國大賽和重大活動中贏得了榮譽，還應各地邀請，秧歌隊員的足跡踏進了全國20多個省市的廣場和舞臺，這充分表明，鼓子秧歌與時代碰撞后，更顯出本身的光彩和永恒的價值。同時也培育和造就了一批人才，如文化部門的付君燕、商玉山、馮魯沂在全國大賽中獲得“編導獎”，商家村的“頭鼓子”商玉山獲“***演員獎”。楊廟村的“頭傘”李傳楨，五十年秧歌史被拍成電視片《秧歌李》。還有楊廟、商家、三帽、三里莊、魏集等十幾個骨干演出隊，***近又培育了玉皇廟武校、白集等少兒鼓子秧歌隊，在大賽中獲獎，更是可喜可賀。

3）全國首屆商河鼓子秧歌研討會在商河召開

為進一步探索鼓子秧歌源流并結合時代特點加以發展，由省、市、縣文聯聯合舉辦的“全國首屆商河鼓子秧歌研討會”于1992年2月在商河召開，來自北京、上海、武漢、四川、山東等地的音樂舞蹈專家近百名，中央、省、市有關部門***王烈、張敬燾、孫常印、李華理等出席了會議，還有13家新聞媒體現場采訪，與會者共260多人。

根據研討會的命題，收到論文19篇，發言的16人，為研討會表演流派的秧歌隊5個，助興演出的24個，代表們無不為各流派所呈現的磅礴氣勢和偉岸氣質所折服，被濃郁的時代氣息所感染，中國舞協副主席賈作光激動地不僅下場和群眾一起舞跳，還當場揮毫賦詩：黃河文化育中華，齊魯大地一奇葩，鼓子秧歌震環宇，氣壯山河舞天涯。

整個大會由縣委副書記陳昌茂主持，學術研討由潘志濤、孫麗主持。

為了將鼓子秧歌研討引向深入，大會通過了成立中國商河鼓子秧歌研究會的決議，推舉賈作光為會長，省文聯副主席金西、市舞協主席孫麗為副會長，縣文聯主席陳學孟為秘書長，與會者都是會員。這標志著研討會之后，將引導人們進一步認識鼓子秧歌對一個民族的勃發奮飛的價值，使齊魯這支奇葩綻放得更加絢麗多彩。

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